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DICEN QUE la película con la que rueda es muy vieja o está caducada, que, para cualquier otro, hubiera sido inservible, desechable. Dicen también que los medios son tan escasos que se dispone de lo justo para filmar, sin opción de visualizarlo después, sin sonido y, por supuesto, sin pensar siquiera en el montaje subsecuente. Eso ya se haría cuando se pudiese. Dicen que Rossellini es el señor que se sitúa con una cámara en un lugar y espera a que se revele el verdadero hombre. Todo el corpus teórico del Neorrealismo vendría después de eso.
Primero los americanos, allí metidos en su Hollywood, entusiasmados, dijeron, de dónde sale ese cine, de dónde sale ese blanco y negro tan extraordinario, quién es ese italiano que acaba de romper nuestra clásica concepción cinematográfica. Un poco más tarde fueron los franceses, el grupo de Cahiers du Cinéma, los futuros Nouvelle Vague, que atravesaron mares de intelectualismo para situarse en el punto exacto desde donde admirar el nacimiento del cine moderno.
Entretanto, Rossellini esperaba que Anna Magnani mirara de esa forma sostenida, solemne, al actor no profesional que tenía ante ella, en un escalón de un edificio destartalado, para después rodar veinticinco segundos de una de las secuencias más famosas de la historia del cine: la carrera de Pina tras el camión de los detenidos, el disparo, la caída, la muerte.
Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta, 1945) es la primera cinta de la llamada trilogía neorrealista de Rossellini, una manera de hacer cine alejada de lo conocido, de lo formal, de lo preconcebido.
Dicen que quisieron encuadrarlo en una suerte de cine documental, para ponerlo en algún sitio. Dicen que él no se dejó. La combinación ficción-no ficción da lugar, en sus películas, a una narrativa nueva, a una dramaturgia desconocida que sorprende por su capacidad de mostrar. Es un acercamiento derivado de la espera, una unión de la historia en mayúsculas con la historia en minúsculas, o al contrario. "Observo las cosas y las pongo en contacto", dijo, en una ocasión, el señor, "al enlazarlas cobran potencia y se hacen expresivas". En Paisà (Camarada, 1947), desarrolla este método conectando seis historias a través de partes informativos reales sobre las distintas situaciones bélicas en territorio italiano. A partir de ahí, baja, o sube, a lo individual, y destapa cosas que, hasta entonces, no se exhibían. Miseria y degradación. Rompimiento moral que ofrece la posibilidad de reflexionar. Aunque dicen que el señor Rossellini no obliga a nada ni a nadie. Solamente espera a que ocurra. Eso es libertad.
Con Germania, anno zero (Alemania, año cero, 1948) se atreve a cruzar líneas que otros, a buen seguro, no hubieran atravesado. Ponerse en riesgo no era algo en lo que Rossellini pensase largamente. Él creía que eso que se dio en llamar Neorrealismo era "una posición moral desde la que mirar el mundo", toda la parafernalia especulativa en torno al término le traía sin cuidado. Un niño asesino, un niño suicida. Un alemán de doce años, representación de un Berlín destrozado, de una Europa desgraciada, de un mundo absurdo. Dicen que a los alemanes no les gustó mucho la película, se sintieron un poco ofendidos. Aunque él hablaba de otra cosa. De la humanidad. Y de su deriva.
Algo tienen, las películas de posguerra rossellinianas, sobre todo la última de la trilogía, de Adorno y Horkheimer, según los cuales la imbricación de la irracionalidad, violencia y racionalidad, encuentra su más clara expresión en la fábrica de la muerte que fue Auschwitz. El señor espera, muestra lo que ocurre después de Auschwitz y filma una película estremecedora.
Dicen que en Italia, estas tres aproximaciones extremas a la realidad, no fueron recibidas precisamente con vítores. Hubo algún que otro grito en los cines, pero de rechazo.
En esas estaba Rossellini cuando recibe una carta de Ingrid Bergman, por entonces, musa hollywoodiense, en la que manifiesta su completo apasionamiento por el cine del director. Él la llama. Dicen que el enamoramiento es de película. Él inicia entonces otra etapa dentro de su filmografía con ella como protagonista, en la que explora los medios para contar la más absoluta soledad. "Seguir a un ser, con amor, en todos sus descubrimientos, en todas sus impresiones", declara en alguna entrevista. Aunque el entorno, el paisaje, el contexto, no dejan de tener importancia, su cine empieza a centrarse en una profundización individual de un conflicto interior que arrasa con lo humano. Si bien antes, lo exterior era el referente, ahora el camino es al revés.
Dicen que Rossellini es un señor inclasificable. Que lo mismo inaugura un período fundamental en la historia cinematográfica, que se lanza a hacerse preguntas sobre el desamor y sus criaturas y a plasmarlo en el celuloide. Seis películas marcan el paso de Ingrid Bergman por la vida y el cine de Rossellini durante la década de los cincuenta, filmes que contribuyen a afianzar dos cosas: la permanente y fascinante espera del señor, en un lugar, con una cámara —y los resultados sorprendentes de tal actitud— y una desviación hacia el elemento espiritual que adquiere protagonismo, a medida que filma nuevas historias. Si bien lo religioso siempre estuvo presente, es, a partir de Stromboli (1950), donde su fuerza se hace perceptible. La invocación a Dios en la última escena de esa película sobrecoge también al sector ateo.
Dicen que las altas esferas del catolicismo italiano empiezan a hacer el vacío a Rossellini por el affaire Bergman. Una cosa así, estando casado. Aunque estuviera Stromboli de por medio. Tampoco gustó mucho a Anna Magnani, descontenta, como es natural, con su nuevo papel de amante despechada. Y en Hollywood, tan modernos, no recibieron a Ingrid Bergman hasta que ese escándalo fue sustituido por algún otro.
Y así como la vida y el arte caminan juntos por el mismo sendero, las películas de Rossellini reflejan altibajos en la relación de pareja, siendo especialmente significativa la película Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1954) o también La paura (Ya no creo en el amor, 1954), basada en un relato de Stefan Zweig titulado Miedo, dicen.
A finales de los 50, a pesar de la película Il generale della Rovere (El general de la Rovere, 1959), que le valió el León de Oro en Venecia, Rossellini reniega del cine como medio para reflejar la realidad y mostrar la existencia del hombre, con todas sus contradicciones, de un modo abierto para que el espectador reflexione y decida. La industria cinematográfica ponía trabas a su capacidad para contar como él creía necesario.
Dicen que opta por la televisión. Que ve en ella un medio útil para sus aspiraciones. En 1959 se va a la India, y rueda un documental y una serie televisiva en los que cambia de nuevo el rumbo de su cine. Sin olvidar al hombre. "Aprender el oficio de ser hombre", repite constantemente.
Aunque rueda para el cine alguna película más, se centra, en los 60 y 70, en la realización de un proyecto didáctico de gran envergadura que nunca llegó a terminar. Pensaba en una televisión alejada del entretenimiento banal, de los productos comerciales insulsos, del puro espectáculo. Dicen que es actual, Rossellini.
Quería contar la historia de Occidente a través de sus grandes personajes y sus grandes acontecimientos. Llegó a rodar algún capítulo. Sócrates, Pascal, San Agustín, Descartes, Luis XIV, Los hechos de los apóstoles, La edad de Cosimo de Medici. En televisión.
Daba conferencias, escribía ensayos, buscaba comprender, desde una posición filosófica que lo acerca a Simone Weil, y desde todos los medios que tenía a su alcance. Nunca rechazó sus orígenes burgueses y su colaboración con el régimen de Mussolini en su programa de propaganda a través del cine. La nave bianca (La nave blanca, 1941), Un pilota retorna, (Un piloto regresa, 1942) y L’oumo dalla croce (El hombre de la cruz, 1943) constatan su presencia. También el inicio de su particular visión de las cosas y de su tendencia hacia el humanismo, la solidaridad y la comprensión existencial, que desarrollaría más adelante.
En 1977 dicen que murió. Yo no me lo creo. Debe de ser ese señor que está esperando en alguna parte.
